Francisco J. Ortiz
Ya desde su misma base, toda propuesta de acotar cualquier género cinematográfico dentro de unos límites claramente establecidos trae consigo algún que otro quebradero de cabeza; pero en el caso del cine negro podríamos hablar de una tarea todavía más ardua, ya que lo difuso de sus fronteras viene de más lejos: desde sus propios orígenes literarios. Y es que si de vez en cuando surge la cuestión de qué es el cine negro, en muchas más ocasiones nos hemos visto en la tesitura de plantearnos qué es la novela negra.
Y al igual que en el ámbito literario, a la hora de aproximarnos al objeto fílmico nos encontramos con posturas encontradas: frente a la crítica más ortodoxa, que se autoerige en encargada de velar por la pureza de los géneros, surgen una serie de voces heterodoxas que apuestan por que los límites sean más o menos permeables, cuando no por opciones más arriesgadas como la hibridación y el mestizaje.
De esta forma, algunos postulan que el cine negro como tal -y aquí la etiqueta norteamericano es una redundancia innecesaria- nace en 1941 con El halcón maltés de John Huston (según la novela homónima de Dashiell Hammett, consecuentemente el primer autor de novela negra tal y como la crítica canónica la entiende hoy) y muere apenas diecisiete años más tarde con Sed de mal, adaptación de una novela de Whit Masterson dirigida por Orson Welles. En cambio, otros estudiosos están de acuerdo en considerar esta etapa como la Edad de Oro del género sin que ello vaya en detrimento de que hubiese películas de género negro propiamente dichas antes y, desde luego, después.
Sea como fuere, la polémica se circunscribe a una mera cuestión de nomenclatura, y lo que resulta indiscutible para unos y otros es que el cine negro en su sentido más amplio no se limita a nacer y morir, sino que nace, crece, se reproduce… y acaba mutando, metamorfoseándose, contagiándose como un virus a otras latitudes, a otros géneros. Por ello, y con una finalidad funcional, han acabado creándose una serie de etiquetas que ayuden al estudio y a análisis sistemático de este género: así, podríamos hablar de cine prenoir para referirnos a aquellos filmes policíacos anteriores a la mencionada etapa de esplendor, con trabajos del pionero David W. Griffith, Josef von Sternberg, William Wellman, Michael Curtiz, Raoul Walsh o un primerizo Howard Hawks, luego autor de algún que otro film noir memorable. De igual forma, también podríamos hablar del cine postnoir para referirnos a las muestras del género posteriores a 1958.
"El demonio vestido de azul"
En cuanto a la etiqueta neonoir, cabe señalar que presenta diversas acepciones: algunos estudiosos lo entienden como sinónimo de postnoir; otros consideran que debería hablarse mejor de retro noir: esto es, aquellos filmes realizados en el presente pero que optan por ambientar su narración en los años dorados del género, mimetizando por tanto la estética, el ambiente y la atmósfera de entonces. Por supuesto, el título más emblemático de esta corriente es la incontestable Chinatown de Roman Polanski, seguida de la más reciente (e igualmente soberbia) L.A. Confidential de Curtis Hanson… aunque también podríamos mencionar títulos como Hammett (El hombre de Chinatown), Adiós, muñeca o El demonio vestido de azul.
"Hammett, el hombre de Chinatown"
Así, el cine neonoir supondría desde su misma definición la fusión con otros géneros, otros estilos, otras estéticas: destacarían el etnoir, relatos criminales protagonizados por etnias minoritarias como los italoamericanos (El Padrino), afroamericanos (Los chicos del barrio) o latinoamericanos (el díptico de Brian de Palma El precio del poder / Atrapado por su pasado), sin olvidar aquellos de origen irlandés (Infiltrados) o asiático (Manhattan Sur); y el future noir, que trasladaría a un tiempo futuro la trama criminal (véanse Blade Runner o Minority Report, ambas según textos de Philip K. Dick). Por no hablar de thrillers, action movies -las protagonizadas por Schwarzenegger, Stallone, Van Damme, Seagal y demás ralea-, etc.
Todo este totum revolutum es el objeto de estudio de NeoNoir, un volumen de autoría colectiva que edita T&B con todo un experto en esto del mestizaje en el ámbito de la cultura popular a la cabeza: Jesús Palacios. Bajo su labor coordinadora se reúne una nómina de estudiosos de muy diversa índole (Roberto Cueto, Francisco Ponce, Carlos Losilla, Eduardo Guillot, Jara Fernández, Pepe Colubi, Adolfo Reneo, Jorge Gorostiza, Rubén Lardín, Manolo D. Abad y José Havel), encargados de repartirse el pastel del, como reza el subtítulo de la obra, “cine negro americano moderno”. Y aunque no es la primera vez que se propone un análisis del mismo -antes lo hicieron Foster Hirsch con el inédito aquí Detours and Lost Highways, o Ángel Comas en su enciclopedia De Hitchcock a Tarantino, igualmente publicada por T&B-, sí estamos ante una obra pionera a la hora de encarar su objeto desde un prisma tan plural y autocomplementario.
"Blade Runner"
La segunda parte, y a la postre la más discutible, se dedica a analizar la filmografía de algunos de los realizadores clave del cine policíaco contemporáneo, a los que califica de “Mutantes”: Martin Scorsese, Brian de Palma, John Dahl, William Lustig y Quentin Tarantino. Una nómina en principio irreprochable, pero en la que -aunque se incluya un breve “apéndice post-Tarantino” que cita a Roger Avary, Robert Rodriguez, Gary Fleder, Guy Ritchie y Danny Boyle-, se echan en falta las manifestaciones noir de cineastas fundamentales como Michael Mann, los hermanos Coen o el cada vez más impecable, aunque demasiado breve, James Gray.
"Minority Report"
El volumen se completa con una sección de apéndices que lejos de ser un mero material de relleno se revela como uno de los mayores atractivos del libro, y donde los responsables de esta renovación experimentada por el género negro revelan las claves de su trabajo: nada menos que textos del director Arthur Penn y la crítica Pauline Kael sobre Bonnie & Clyde -verdadero film bisagra entre dos tradiciones, dos formas de entender el noir-; fragmentos de las autobiografías de Roger Corman, Chester Himes, Roman Polanski y Robert Rodriguez sobre Mamá sangrienta, Algodón en Harlem, Chinatown y El mariachi respectivamente; unas líneas acerca de La huida de Sam Peckinpah, según la novela de Jim Thompson; y otras muchas páginas que no se olvidan de cineastas como William Friedkin, David Lynch, Paul Schrader o Tony Scott.
Una vez disfrutado del libro al completo, el lector podrá estar o no de acuerdo con sus postulados. En el mejor de los casos, dispondrá de una nueva y útil herramienta para construir su propio discurso analítico; en el peor, que no lo es tanto, tendrá noticia de las opiniones de otros espectadores acerca de películas que en su día vio desde otro prisma, cuando no de filmes que desconocía y que a partir de ahora hará todo lo posible por ver. Así, de una forma u otra, este NeoNoir se convierte en un libro imprescindible para los amantes del cine negro… y de cualquier otro cine que al menos se le parezca un poco.
NeoNoir. Cine negro americano modernoJesús Palacios (ed.)
T&B
Revista Calibre .38 
Que artículo tan pomposo y poco informativo